Tecnomagias
"Quando falávamos abertamente, na realidade nós não dizíamos nada. E quando escrevíamos em linguagem codificada e imagens, escondíamos a verdade " (Rosarium philosophorum, ed. Weinheim, 1990)
A magia vem da necessidade humana de se rebelar contra os karmas, contra o invariável, quebrar os julgamentos, torcer as punições, transformar, romper com o estático, dar continuidade e movimento ao universo. E para fazer parte dele, a magia se opõe ao dogma religioso, à fatalidade. Trata-se de uma tentativa de dar continuidade aos ciclos, atravessar e transmutar estados. A estagnação é a morte da magia. A missão do xamã também garante a continuidade dos ciclos e cria outras continuidades, e o mesmo princípio é encontrado na raiz da alquimia. Mas isso não seria igualmente compatível com a criação? A criação não é também o grande motor da tecnologia? Na minha experiência, a experimentação artística provém de uma paixão alquímica, inspirada em utopias mágicas e assumindo responsabilidades xamânicas. A seguinte reflexão procura precisamente mostrar a relação entre a alquimia, ritual e arte, por meio de um elemento comum: a criação como impulso humano de transformação. O que será apresentado por meio de diferentes momentos até chegar no projeto laboratório "Mídias do corpo", desenvolvido na atualidade. Momento 1. Abertura inicial: A magia não é diferente da tecnologia, a principal diferença está nos meios utilizados. A tecnologia "caneta de pena" é substituída pela tecnologia "circuitos", com a mesma intenção xamânica. A magia sempre é tecnomagia, a tecnologia é sempre tecnomagia. Nós somos frequências. A energia universal é uma onda que se encontra numa determinada frequência, e que se diversifica em várias frequências específicas e são capturadas com transmissores. Uma erva, uma canção, um mineral ou uma antena fazem às vezes de transmissores. A magia e a tecnologia estão baseadas na desconformidade humana, a busca, a curiosidade, o instinto mágico. Isso é pura utopia? Pode ser, mas e daí? A utopia não é o principal motor da nossa existência? Mas há uma diferença entre o mago solitário e o xamã responsável por uma comunidade, embora a magia seja um território compartilhado. O xamã deve sentir o conjuro coletivo, perceber de outra forma, estar alerta às doenças da sua tribo, às variações da natureza. O xamã não fala por ele mesmo, pois canaliza o que o seu espírito ouve. Assim, podemos levantar o seguinte questionamento: a tecnomagia e o tecnoxamanismo utilizam as mesmas estratégias? Aparentemente, o tecnoxamanismo retoma o campo do coletivo (portanto social) do xamã, que procura superar as doenças na comunidade, desmistificar ilusões coletivas, mobilizar a tribo. Mas, apesar das diferenças, as "mídias do corpo" trazem tanto para a tecnomagia quanto o tecnoxamanismo a ideia de que os meios não devem controlar o corpo, pois o corpo é um espaço relacional que atravessa os meios, se apropria deles, e os transmuta com a alquimia da vida. Momento 2. Tecnomagias na Nuvem. Lembrança da "Montanha Mágica": Utopias, delírios do alquimista, do mágico, o artista, e o cientista. Códices, a linguagem da alquimia, sugestiva, alegórica, cheia de analogias e alusões, romântica, idealista, ancestral e contemporânea. Linguagem hermenêutica: natural, sobrenatural, divina e humana.
Uma utopia coletiva que reúne, numa montanha da América, Hermes, Thoth, escritores e mágicos, o "psicopompo" (guia das almas nos infernos), para escrever coletivamente uma "Tábua de Esmeralda", "Tabula smaragdina". Escrita em língua escura, "frases escuras", cifrados, imagens enigmáticas, hieróglifos, emblemas, figuras simbólicas, arte, imaginação necessária, cada um na procura do seu "ouro filosófico". Uma escrita coletiva que integra o laboratório de alquimia experimental envolvendo também as tensões, conflitos, diferenças, incompreensões, fraturas da linguagem, cansaço e confusões. Às vezes é precisa a tensa convivência entre o amor e o conflito, a dissolução e coagulação, a dispersão e fixação, a destilação e condensação, o mercúrio e o enxofre, o sol e a lua. Encontros e desencontros necessários para um coito cósmico, o abraço do terceiro principio (o sal, o corpo), a conjunção que traz o "filho vermelho do sol" (para além do idioma espanhol ou português).
É claro que o principal ingrediente é o próprio isolamento, a oposição violenta. Mas esta oposição gradualmente vai em busca da harmonia, não como um único cosmos, mas como um caosmose múltiplo, sempre em diálogo (mesmo que num diálogo silencioso). "Primeiro unimos, depois corrompemos, dissolvemos o que foi corrompido, purificamos o que foi dissolvido, reunimos o que foi purificamos e SOLIDIFICAMOS".
"Pegue o lobo cinza, filho de Saturno (...), e entregue na grama o corpo do rei. Quando o tenha devorado, faça uma grande fogueira e jogue o lobo nas chamas, para que ele seja completamente queimado. Assim, o rei será redimido".
É claro que para uma solidificação, um conjuro coletivo, um caosmose múltiplo, será antes necessário um confronto, um martírio dos metais (e nosso martírio como elementos da alquimia coletiva). O filho (Azougue) deve matar o pai, coletando seu sangue, preparar o poço, cair com ele, frustrar a saída pela ação do alambique, deve acontecer uma putrefação, esfriamento, a matéria enegrecida, e depois o rei deve retornar com uma natureza espiritual, assim o filho torna-se o pai. Então é necessário o confronto, a frustração, a diferença, o martírio, mas sempre é preciso algum sucesso, pois a morte da alquimia é a quietude e a solidão imóvel e imobilizadora, a sobreposição de cada corpo no seu próprio portal virtual, o monólogo de uma tecnologia alienante que produz corpos inertes e em decomposição. Neste sentido, assumimos que a tecnologia (assim como a magia) provém da necessidade de manter um movimento constante, da satisfação do impulso transformador, por isso seria contraditório dizer que a mesma tecnologia desenha corpos passivos, como se fosse um produto sobre o qual não podemos incidir pois já foi pré-determinado por especialistas. Assim também seria contraditório dizer que a tecnologia nos afasta dos vínculos coletivos, pois é onde acontece a fundição tecnologia-xamanismo, tecnologia-magia, tecnologia-arte (fundições entre tecnologia e criação), necessárias para inverter a relação do corpo como meio que legitima as tecnologias, à relação tecnologias como meios que fazem possível a enunciação dos diferentes corpos, o que requer uma dinâmica dinâmica ativa, onde a criação e destruição mantém um constante diálogo. É necessário pelo menos destruir, matar, remover, sair de nós mesmos e entrar no outro, transmutar nossas almas: "tira a alma e devolve-a de novo, já que a ruína e a destruição de uma coisa é a gestação de uma outra".
Movimento constante, instável (porque não há verdade absoluta e nenhum de nós tem toda a razão). Percebemos o outro, atravessamos com o outro, enxergamos no outro, até ele se dissolver, até que não exista mais um outro, até que todos integremos um campo de relações, desdobramentos, transmutações, rizomas, multiplicidades. Colocar para girar, repetidamente até causar tontura, esse é o objetivo dos alquimistas, descer o quinto elemento para a terra por meio de repetidas rotações, destilando o espírito do vinho ou imaginando a luz divina no sal. Essas foram as motivações da oficina que ministrei no encontro de Tecnomagia.
Momento 4. Quanto às formas de conhecimento e de poesia: A poesia é conhecimento, e é a língua comum entre a alquimia, a arte, a magia. Também é a matriz da tecnomagia. A poética complementa os estados contrários e destrói a lógica única, pois trabalha com a divergência, assim é possível dizer que um abraço queima sem que isso seja mentira, mas, pelo contrário, a única maneira possível de aludir a uma realidade, mesmo que seja um absurdo em termos físicos ou químicos. O ato poético é inserido no lugar do sagrado. A moral e as costumes modernas levaram a ocultar e até desprezar o que constitui a única atitude possível perante a realidade. Mas a intuição persevera, o mundo divino ainda nos fascina pois além da curiosidade intelectual, o ser humano contemporâneo tem nostalgia. A nostalgia é vitoriosa, mas além da nostalgia de uma ausência existe uma vontade de criar o "novo sagrado" perante o que nos é oferecido pelas igrejas de hoje. Mito, magia, religião, e arte derivam de expressões simbólicas do homem. Octavio Paz, em seu livro "O Arco e a Lira" cita a Frazer quando se refere à magia como "a atitude mais antiga do homem perante à realidade". A aparente atitude primitiva é uma possibilidade ainda presente em nós, que seguimos impulsionados pelo que Lévy-Bruhl chamou a necessidade de participação. Esta necessidade é mais urgente e intensa do que se adaptar às exigências da lógica [1] .Sonho, apaixonamento, atividades profissionais e políticas que poderiam muito bem ser considerados atos cerimoniais, são atos de participação irredutíveis ao raciocínio lógico, e segundo Ernst Cassirer neste ato de participação reside o origem das crenças mágicas. A metamorfose faz com que a poesia funcione como operação alquímica, por isso beira a mágica e outras formas de transformação humana, colocando também a intuição como conhecimento e ponte entre o científico e o simbólico. Motivada pelo sentimento, a intuição é uma ponte entre o real e o possível, e o pensamento humano encontra-se nessa ponte entre o que é e o que poderia ser, diferente assim de outras formas de vida elementar imersas no real e ausentes do possível, e também da divindade que torna real o que é possível a partir do momento em que é sonhado. A intuição traz uma conexão que tenta (sublinhando a tentativa) de se despojar dos preconceitos, concepções instauradas, discursos alheios, portanto é ligada a um conhecimento que vai além da dúvida. O ato intuitivo contém tudo o necessário para percorrer um infinito caminho analítico, uma sabedoria derivada do diálogo aberto com o entorno, intuir é nos ouvir e escutar a enunciação sem voz daquilo que pretendemos descobrir. Poderíamos dizer que não há conhecimento desprovido de intuição, e em termos do mítico e ritual (como na arte), trata-se de ser intuitivo, uma vez que essas noções habitam aquele espaço entre o real e o possível, o real e o ideal, já que pertencem ao pensamento simbólico e, portanto, convivem o ser e o sentido. É claro que o processo de aprofundamento pede para transcender o intuitivo numa construção conceitual, já que, em palavras de Cassirer: "os conceitos sem intuições estão vazios, as intuições sem os conceitos estão cegas." Esta relação intuição-conceitualização está presente em todo o processo do pensamento humano, mesmo aqueles determinados pelos processos científicos, (aqui voltamos à relação dialética entre teoria e prática), "Os fatos da ciência sempre envolvem um elemento teórico, isto é, um elemento simbólico. Muitos, se não a maioria dos fatos científicos que mudaram o curso de toda a história da ciência foram hipotéticos antes de se tornarem observáveis"(Cassirer "antropologia filosófica "). E na hipótese está implícito um maior ou menor grau de intuição, segundo o caso. Uma nova ciência da dinâmica fundada por Galileu foi baseada, inicialmente, em priorizar o possível (e mesmo o impossível) sobre o real. No entanto, a diferença entre pensamento mítico, ritual, e artístico em relação ao científico (envolvendo o intuitivo), tem a ver com que a intuição nas ciências poderia ser aceita apenas como um impulso inicial, superado posteriormente pelo processo de verificação e determinação objetivo. O Pensamento científico analisa a realidade sistematizando, classificando e decantando. "A vida é dividida em províncias claramente distintas; as fronteiras entre o reino vegetal, o animal e o humano, as diferenças entre espécies, famílias e gêneros são fundamentais e indeléveis "(Cassirer "antropologia filosófica"). SOBRE O RITUAL É fundamental compreender o comportamento ritual desprovido do aspecto religioso, isto é, como um instinto humano, que, a princípio, não envolve construções míticas complexas, simbolismos, nem pertence a nenhuma instituição (fora a raiz de todas as instituições, o rebanho, o grupo ), mas é uma realidade inevitável, reconhecida ou não, elaborada ou não, sublimada ou não. Chegar ao ritual começando pelo seu princípio básico, e não pela sua construção cultural sublimada, serve para entender o ritual como o que subsiste no homem, sua ligação com o primitivo, a sua ligação com a natureza, lembranças da plenitude. Não é apenas uma suposição, é um fato presente em uma pequena parte do cérebro, como bem descrito por Sagan: "a parte mais antiga do prosencéfalo, que o homem e outros primatas compartilham com outros mamíferos primatas e répteis antecessores ... Nos mamíferos que não pertencem à ordem dos primatas e répteis há um comportamento ritual semelhante que parece ser controlado pela mesma região do cérebro". Sagan segue as teorias de Paul Maclean, diretor do Laboratório de Evolução do Cérebro e do Comportamento do Instituto Nacional de Saúde Pública, que distingue três tipos de elementos motrizes de estrutura neural, a mais antiga formação envolve o cérebro médio, o que nós compartilhamos com outros mamíferos e répteis, provavelmente se desenvolveu vários milhões de anos atrás. MacLean chamou de complexo reptiliano ou complexo-R, rodeado pelo sistema límbico. Finalmente, tem o córtex neo, a incorporação evolutiva mais moderna. Essa área comum, o complexo-R, é o que permite a teoria de Haecke, segundo a qual durante o desenvolvimento embriológico um animal tende a repetir ou recapitular a sequência evolutiva dos seus antecessores. Assim, o feto humano em sua vida intrauterina, atravessa fases evolutivas semelhantes aos peixes, répteis e mamíferos não primatas antes de desenvolver os traços que o definem como ser humano, até o ponto de desenvolver fendas branquiais, inúteis para o embrião mas essenciais para a sua formação. Curiosamente, este achado é consistente com rituais de cura ou renovadores que envolvem um retorno ao útero, como forma de se conectar com a essência da vida e mais ainda sobre a necessidade de recapitulação cíclica. O complexo R também se aplica à ideia mítica que relaciona o homem com outros animais e com a vida como um todo, a ideia do totem, o desdobramento do ser humano em animal através de rituais catárticos que possivelmente despertam o impulso instintivo dominado pelo Complexo R, mas também incorporando certas qualidades pertencentes a determinadas espécies, necessárias para a sobrevivência humana, invocadas e incorporadas pela conexão com o animal, descobrindo essa relação dentro de si mesmo, olhar como a águia, correr como um guepardo. Em síntese, podemos achar o Complexo R nos seres míticos, nos atos xamânicos, no espírito do animal, na força do guerreiro, na máscara, na resposta inconsciente de ninguém e os devires de Deleuze. Conexões, não apenas com a dimensão do primitivo que nos acompanha ao longo do tempo, mas com o que pertence a um passado distante e talvez até como informação escondida em nós mesmos. Isso seria o ancestral? O ritual cria uma ponte entre o passado e o presente, mas também entre o Complexo R e o neocórtex, relacionando o instinto animal e os complexos processos que constituem o pensamento simbólico humano, o que inclui a linguagem, a metáfora, o mito, a imagem. Carl Sagan cita à filosofa estadounidense Susanne Langer: "A vida humana é pontuada por atos rituais, como acontece com os animais. É uma obra intrincada que mistura a razão com o ritual, conhecimento e religião, prosa e poesia, a realidade e os sonhos ... o ritual, assim como a arte é, em essência, a culminação de uma transformação simbólica da experiência. Se produz no córtex, não no cérebro primitivo. Mas é o resultado de uma necessidade primária do corpo, uma vez desenvolvido até atingir o estágio humano."
Momento 5. Relação entre arte e alquimia (com um pouco de xamanismo) As formas de expressão chamadas artes e divididas em disciplinas, inicialmente foram ações impulsionadas por uma necessidade primária e que surgiram ligadas ao ritual. No momento em que foi acontecia uma dança, era realizado um desenho no chão, ou sons de percussão eram provocados, tudo isso ao mesmo tempo, o ato e a intenção eram a mesma coisa. A necessidade era tão básica e clara, e estabelecia o sentido da ação, o objeto e seu significado conviviam numa única realidade, determinada pelo ritual necessário de estabelecer uma comunicação espiritual. Um exemplo que inaugura a contemporaneidade: Joseph Beuys conclui o processo em que o artista se torna um xamã e sua ação criativa torna-se um ritual. A mesma história de Beuys é contada como um mito para justificar suas ações e objetos. No inverno de 1943, durante o ataque a uma base russa na Crimeia, o Stuka é morto, e Beuys sofre graves lesões. Fica inconsciente e, de acordo com sua autobiografia, é resgatado por um grupo de tártaros nômadas. Foi curado com remédios caseiros, ungindo as feridas com gordura animal e envolvido em feltro para aquecê-lo. Estes materiais tornaram-se a principal matéria prima das suas esculturas. Assim, sempre que estes elementos são utilizados o mito renasce, e também no seu agir se atualiza a presença do mítico. Este espírito curativo foi determinante na carreira artística de Beuys. Em finais de novembro de 1965, na sua primeira exposição individual na galeria em Düsseldorf Schmela, ele realizada a ação "Como explicar um quadro para uma lebre morta?" onde o artista cobre a cabeça com mel e pães de ouro, e explica o significado dos desenhos para uma lebre morta em seus braços. Com esta ação Beuys refere-se aos rituais de nascimento e regeneração, assumindo o papel de feiticeiro que poder curar uma sociedade que considera morta. A lebre em seus braços remete à Virgem com a criança, assim como à piedade. Beuys justifica seu interesse pelo mel à partir de um olhar mítico "o mel é geralmente considerado uma substância espiritual no contexto mitológico, e portanto, a abelha foi motivo de adoração como uma divindade. O culto ao Apis é preexistente (...) No fundo, minhas esculturas são também uma espécie de culto ao Apis ... " [2] A atitude do artista como xamã e a natureza ritual da sua ação é evidente quando Joseph Beuys decide lavar os pés do público, um gesto que marca também uma mudança decisiva na forma como ele assume a posição cultural do artista, e presta homenagem ao público - e à sociedade- tornado-se assim um sanador. Na sua acção "I Like America and America Likes Me" (Eu gosto da América e América gosta de mim) , apresentada na Galeria René Block, em Nova York, entre 23 e 24 de maio de 1974, Beuys é envolvido em feltro e é levado de ambulância do aeroporto John F. Kennedy para a galeria, onde tinha um coiote, animal sagrado para os índios americanos, com quem viveu por três dias e três noites no espaço ocupado pelo animal atrás das grades. Nesse tempo os dois estabeleceram uma relação de troca, o artista finalmente chega a dormir na palha do coiote e o animal dorme encima do feltro e das revistas que Beuys ofereceu. Finalizando a ação ele novamente se envolve no feltro, é colocado numa maca e levado de volta para o aeroporto numa ambulância, tendo circulado apenas pelo espaço da galeria. Além de ter sido interpretada como uma crítica da política dos EUA para os Peles Vermelhas, esta ação consagrou a Beuys como alquimista e feiticeiro da arte. As relações entre a prática artística e ritual aparecem em várias noções, tais como: A importância de estabelecer um espaço e deixar marcas nele; a duração do ato, a utilização da mediações como canais onde atravessam fatos imateriais; mas principalmente quando um ser é afetado, e acontece uma transformação da experiência; quebram-se os sistemas cotidianos de comunicação, criando outros alternativos, mudança de sentido; estados alterados, ruptura e criação de realidades; abertura de uma dimensão em outra; desdobramento do sujeito, diálogo com o objeto; comunhão totêmica; ato de fé; memória, participação, risco, sacrifício, entrega, cura, autocura.
No meu caso, gostaria de abordar a dimensão ritual da performance, mas não à partir da ideia (muito recorrente) de um ritual em si mesmo, autista, histérico, paranoico, estéril para os outros, autoterapia cujo movimento desenha um círculo fechado e impenetrável, ciclo vicioso que leva a um estranho e enganoso conforto nos nossos próprios traumas e dores; esse ritual confunde a curação da arte com uma autocura utópica; confunde a capacidade curativa das relações humanas, o alívio comunicativo, ponte que supera as intolerâncias, como uma cura pseudo psicoanalítica (portanto troca a curação simbólica com um tratamento médico ingênuo, trocando territórios, perdendo o local de enunciação), o que confunde o retorno do rito de regressão freudiana, que mutila a possibilidade expansiva do mapa criativo para limitar o modelo predefinido, amarrado a um esquema de emoção, espírito, confunde o mapa com o decalque. Ao invés disso, a dimensão ritual que me interessa alude ao rito coletivo em termos de participação grupal, fenômeno de contágio, relacional, ativador, inclusivo e não excludente, para além da inclusão é um tecido de diferenças, diálogo entre sujeitos e espaços, vivência de si mesmo. Experiência baseada não em fantasmas que ninguém consegue ver, mas em realidades que todos compartilham (cada um de um jeito), experiência mínima e coletiva. O xamã não confunde o seu espaço pessoal para combater seus demônios no espaço da comunidade, o xamã é basicamente um médium, se Beuys se posicionava como um xamã era pelo papel de mediador social, não de curador. Não devemos esquecer que o totem fundamental é a própria tribo.
Ao falarmos da arte como ritual, do ritual como político, assumimos uma mudança do "ser" ao "devir" ou devires, devir arte-ritual, devir ritual-política, devir performance-ritual, devir performance-política, devir tecnologia-magia, devir tecnologia-xamanismo. Outros exemplos da relação arte-tecnologia-xamanismo, magia (de forma estatística): 1 - Na década de 1950-1960 Otto Piene fundou o Grupo Zero, afirmando que "nosso interesse artístico está focado no movimento e a luz, mas também na calidez, o som, a ilusão ótica, o magnetismo, a condensação e expansão de materiais, a água, o movimento da areia e a espuma, o fogo, o vento, a fumaça e muitos outros aspectos naturais e técnicos." Não é evidente a presença alquímica? 2 - Nicolas Schöfer (6 de setembro de 1912 - 08 de janeiro de 1992, húngaro residente em Paris) se posiciona como pensador utópico e cria "estruturas espaço-dinâmicas" com o objetivo de criar uma cidade cibernética para reagir às diferentes horas, temperaturas e condições climáticas do dia, com luz e movimento (Controle xamânico?) 3 - Em 1964, Marshall McLuhan publica "Understanding Media" onde anuncia o fim da era de Gutenberg e da palavra impressa, o que equivale ao fim de uma maneira de impor conhecimento e o possível nascimento de outras formas de relacionamento e diálogo, dinâmicas rizomáticas e múltiplas de intercâmbio de saberes. 4 - Nos anos 60 se fortalece uma tendência artística nos Estados Unidos que utiliza grandes instalações multimídia com forte apelo multisensorial. 5 - Em 1966, o artista Robert Raushenberg e o engenheiro sueco Billy Klüver criam o EAT (Experiments in Art and Technology, Inc.). 6 - Em outubro de 1966, a série "Nine Envenings" é exposta, onde participam Cage, Raushenberg, Robert Whitman, Öyvind Fahlström e Yvonne Fahlström. A mostra utilizou ambientes reativos, conexões, redes, luminosidades, amplificações de sons internos do corpo, infravermelhos, assumidos como "ritos de iniciação para um novo meio, o teatro total". 7 - Em 1977 se apresenta o projeto "Centerbeam" no documenta Kassel, na Alemanha. A mostra contemplou um viaduto multimídia, teatro, explosões de vapor, luzes estroboscópicas, prismas aquáticos, rodas eólicas, laser e hologramas. Foram evocados processos de crescimento biológico, poderes arcaicos da água e do vento. Artistas xamãs, mágicos, alquimistas? 8 - Em 1967, o artista e engenheiro belga Panamarenko cria máquinas voadoras frustradas, assumindo o movimento como um problema fundamental. O movimento não é uma questão básica da alquimia e do xamanismo? É claro que a decisão de construir máquinas voadoras que não voam, alude a uma impossibilidade destas relações entre arte e tecnologia, possibilidade de fracasso que traz questionamentos a nossas utopias e que nos lembra de estar sempre alertas. 9 - É necessário citar o artista Jean Tinguely, quem, por meio das suas esculturas móveis, procura a libertação da máquina, libertação que atinge o ponto mágico com a morte do objeto, morte que faz transcender uma limitação funcional. Máquina monstruosa e encantadora. Máquina que morre, autodestrutiva, não especializada. Máquina xamãnica inspirada em formas rituais, as "Balubas" africanas que evocam danças e incorporam nas suas engrenagens penas, peles e chocalhos. 10 - Finalmente na década de 90 o surgimento da interface proporciona o espaço virtual como terreno fértil onde poderiam crescer as utopias que durante anos tentaram semear. Graças a esta nova era, artistas como Stelarc conseguem transcender as limitações do Corpo na sua deficiência genética, e configuram espaços de relações múltiplas, interações remotas com um público que agora é ativo, co-criador e co-mágico. Estes exemplos na história da arte tem sido antecedentes fundamentais do laboratório "Mídias do Corpo" Momento 6. Onde os 5 elementos provocam a mudança: Um dos problemas que tem sido discutido nos processos do grupo de pesquisa "Okan" é o problema do corpo como um meio, como aquilo que sempre deve ser utilizado para alguma coisa. Neste sentido, fala-se em educação do corpo como uma maneira de anexar este aos instrumentos já criados. O corpo é então torcido e manipulado como meio para legitimar outras realidades, de conhecimento e existência concreta. Esse torcimento afirma relações de martírio subsistentes em nossas dinâmicas sociais, martírios que atravessam o sadismo e masoquismo como modos de relação social, para torná-los mais perversos e distorcidos e deformados num fatal casamento que inaugura um sadomasoquismo soterrado (apesar da crítica de Gilles Deleuze sobre esta simbiose etimológica). Sem intenções de determinar o que é certo do que não é, o interesse das "mídias do corpo" é inverter essa lógica, e pensar que tudo o que envolve o corpo são formas de expressão, enunciação, ser consciente da sua existência à partir de sua identidade, sua autenticidade e especificidade. Todas as coisas existentes são mídias do corpo e não ao contrário. O corpo é o meio da sexualidade, a sexualidade é o meio do corpo, existem tantas sexualidades como corpos. O corpo não é um meio de comunicação, a comunicação é um meio para o corpo, portanto existem tantas formas de se comunicar como corpos. Poderíamos encontrar uma forma comum entre as diferenças e não impor um modelo único? Focar e assumir a ideia de "mídias do corpo" nos leva à necessidade do múltiplo, do diverso, assim como a ideia de corporalidade desde o autêntico, a sensibilidade específica. O que também questiona a ideia do corpo como um “objeto” de estudo, além de permitir não nos limitar somente á sua expressão, mas também cuidar da sua impressão. As "mídias do corpo" trazem um questionamento à legitimidade dos modelos corporais, o corpo como objeto, como meio de produção, a relação entre reconhecimento e martírio, o poder da teoria sobre o corpo, o problema das competências, os perigos da fragmentação, as autoridades do discurso e a herança da colonização, as tensões entre inclusão e exclusão, a necessidade da multiplicidade. E o tempo é entregue de volta para a alquimia, onde o ser humano era acima de tudo um criador e as tecnologias eram suas ferramentas, não seus grilhões. Onde o artista, o mágico, cientista, poeta, se fundiam numa inevitável forma de existência: a utopia.
[1] Em Pensée Sauvage (1962), Levi Strauss afirma que a "mentalidade primitiva" é muito menos racional do que a nossa. [2] Declarações de Beuys na Revista de Apicultura Rheinische Bienenzeitung. Dezembro de 1975.
